Haydn

[Rskre]

Neusiedler See i Burgenland er ein spesiell innsjø: I vest grensar han mot det langstrekte, lauvtrekledde Leithagebirge i Austerrike, austover mot Alföld, dei låge, ungarske slettene. Austerrikarane likar å kalla han sin - for dei er innsjøen den største i landet. Men ein tredjedel av han er ungarsk, og her ber han namnet Fertö tó, "sumpsjøen". Vesle Franz Joseph må ha sett ut over denne sjøen mang ein gong, for gutungen voks opp nær ved, og han visste om det spesielle ved innsjøen: Han dekkjer ei flate på gode 300 kvadratkilometer, men er ingen stad djupare enn halvannan meter.

Der er likskap mellom Neusiedler See og Haydn-biletet på 1800-talet. Ikkje lenge etter komponistens død i Wien i pinsehelga for litt over to hundre år sidan var stordomstida for verket hans òg over. Romantikarane ovundra Haydn for den enorme komposisjonsflata hans - han skreiv utrulege mengder - men sakna djupn i verka. I musikken grensa det høgverdig tyske mot ungarsk folklore, og sjølv om tyskarane alltid har kalla han sin, har ungarane kravd del i komponisten.

Humoren til Haydn blei snart sedd på som banal og platt, og for meg er diktarkomponisten E. T. A. Hoffmanns ord frå 1810 det klåraste dømet på denne nedvurderinga: Barnleg gladlynne (kindlich heiteres Gemüt) ser han hjå Haydn, som "før syndefallet". Robert Schumann har ei liknande oppfatning: Etter ein Haydn-konsert 1841 uttalar han at "vi ikkje har meir å læra av han [Haydn]", at "han alltid er ein kjær gjest i huset mitt, som alltid blir motteken med glede og respekt, men han er ikkje vidare interessant for vår tid".

Kva kan vi lesa ut or desse utsegnene, og er dei aktuelle i dag?

Den tradisjonelle musikkhistorieskrivinga, den som kom til på 1800-talet, var plaga av ein evolusjonistisk tanke om ei stadig utvikling mot det betre. Når Bjørnson seier at "Slekt følger slekt, stigende evne den når", er det eit døme på den blinde framstegsoptimismen i tida, der (det førebels) siste leddet ser på seg sjølv som mest fullenda. Tanken lyser klårt gjennom i utsegnene til Hoffmann og Schumann og pregar enno Haydn-synet: Når Hoffmann kallar Haydn "barnleg gladlynt", reduserer han skaparen av wienerklassisismen til noko rudimentært utan mogne kjensler. Schumann respekterer Haydn som formalt førebilete, men tykkjer han er irrelevant for samtida. I dag er det ikkje betre, for kor mange gonger har eg ikkje høyrt frå medmusikarar og elles oppegåande klassiskelskarar: ”Haydns klaverkonsertar? Fine dei, men dei blir for enkle, eg likar Mozarts betre.” Eller: ”Haydn-symfoniar? Jau, men dei kan ikkje måla seg med Beethovens flammande 9. symfoni!” For ikkje å tala om tendensen i konsertsalane: Her blir den ”enkle” Haydn-symfonien plassert tidleg i programmet, som ei orkestral aerobic-oppvarming før den ”tunge” av Beethoven.

Denne reserverte Haydn-haldninga er nok eit resultat av at så få musikarar og lyttarar verkeleg kjenner komponisten: Korkje livet eller verket hans. Simon Rattle, sjefsdirigenten til Berliner Philharmoniker, hevda nyss at det er fleire som har lese Finnegans Wake av James Joyce i heilskap enn som seriøst har sett seg inn i produksjonen til wienerklassikaren. Og Rattle tek sjølvkritikk: Haydn-ekspert blir han kalla, men kjenner knapt 20 prosent av repertoaret.

Haydns lagnad står og fell altså i samanlikninga med Mozart og Beethoven. Men vil me freista å nærma oss Haydn på hans premissar, er komponistportrettet Thomas Hardy måla i London i 1791 ein god start. Her møter vi ein målretta og streng mann, med atterhald i blikket og usentimentale andletstrekk under ein enkel, upudra parykk og kvit kravatt. Ikkje ein gullknapp er å sjå, ikkje noka raud tenaruniform som hjå Mozart eller sølvbrodert patrisiarkostyme som hjå Händel, men ein jamn, svart frakk. Slik ser ein vitskapsmann ut, ein opplysingsmann -ingenting minner om den seinare så populære romantiske kunstnartypen.

Opplysingsmannen viser seg òg i komposisjonsteknikken, og her skil han seg frå Mozart: Når Mozart modulerer til andre toneartar, gjer han det så elegant og tilsminka at uskolerte høyrarar knapt får det med seg. Mozart skreiv trass i alt som fri kunstnar for eit breitt, betalande publikum som ville underhaldast meir enn å bli intellektuelt utfordra. Haydn derimot hadde i tretti år berre éin publikummar og arbeidsgjevar: Fyrst Nicolaus Esterházy, ein fanatisk, avantgardistisk musikkelskar. Esterházy tykte om musikk som ikkje skjulte verkemidla sine, som utan skam sprang frå éin tonearttil ein annan og gjerne braut av midt i frasen. Slik utfordra han lyttaren til å tenkja etter.

”Eg var dømd til å vera original”, slik omtala Haydn tida ved slottet Esterházy i Eisenstadt 50 kilometer aust for Wien. På den avsidesliggjande residensen var han mykje godt avskoren frå verda og måtte syta for eiga kunstnarleg utvikling. Som eit ”musikalsk laboratorium” må kunstnarstova ha vore; her eksperimenterte Haydn seg fram til musikalske former og formulerte musikalske hypotesar med kunstnarleg eigenverdi. Desse prøvde han på den kresne patronen sin.

Or opplysingsmannen stig slik klassikaren Haydn, komponisten som gjennom prøving og feiling fann fram til harmonerande former som vestleg kunstmusikk byggjer på den dag i dag. Gjennom verka sine slår han fast kva klaversonate, strykekvartett og symfoni er, og slik syner geniet Haydn seg. Definisjonane har alle komponistar sidan måtta bryta med eller slutta seg til - når Grieg skriv sin strykekvartett i d-moll, eller Tveitt sin Sonata etere for piano, ville dette såleis ikkje vore mogeleg utan Haydn.

Endret 27. januar 2013 av Rskre